Герб Витебска

Герб города Витебска — основной официальный геральдический символ города. Он был пожалован в 1597 году, примерно в тот же период, что и гербы других крупных городов региона (Могилёв — 1577, Минск — 1591, Смоленск — 1612). В современном виде герб утверждён в 2004 году.

Герб является собственностью города; право распоряжения им принадлежит Витебскому городскому исполнительному комитету. Он используется на зданиях органов местного управления и самоуправления, в залах заседаний и служебных кабинетах должностных лиц, а также во время государственных праздников и иных торжественных мероприятий. Иные случаи использования определяются решениями горисполкома.

История

Герб Витебска согласно изданию Бартоша Папроцкого (1578).
Надпись на польском языке: Woiewodztwo Witebskie Pogonia herb / rząd złoty na koniu / w polu czerwonym. Miasto Witebsk też nośi herb Pogonia.
Перевод: Герб «Погоня» Витебского воеводства — золотой всадник на коне в красном поле. Город Витебск также имеет герб «Погоню».

Первые сведения о гербе Витебска относятся к 1578 году, когда Бартош Папроцкий упомянул его как «Погоню».

Изображение герба Витебска с оригинала грамоты (привилея) польского короля и великого князя литовского Сигизмунда III Вазы на магдебургское право. 17 марта 1597 года.

Официально герб был утверждён 17 марта 1597 года польским королём и великим князем литовским Сигизмундом III Вазой одновременно с предоставлением городу магдебургского права. В привилее герб описывался следующим образом:

… в блекитномъ полю ѡбразъ светого спаса збавитéлѧ н[а]шого, и притом зараз трохꙋ нижєі мечъ голыі чирвоныі што се маетъ розꙋметъ крывавыі …

Документ был составлен в Варшаве королевским секретарём Матвеем Войной.[1] Перенос королевской резиденции в Варшаву в 1596 году обусловил оформление привилея именно там.[2] Возможная связь королевского секретаря Матвея Войны с Витебском подтверждается косвенно: в 1616 году его дочь, Ядвига Анна Война, выйдет замуж за Николая Николаевича Сапегу[3] — сына Николая Павловича Сапеги, витебского воеводы в 1597 году.

До 1597 года Витебск уже неоднократно получал городские привилегии: от Витовта (конец XIV века), Казимира IV (1444), Александра (1503), а также в 1509, 1541, 1547 и 1561 годах. Хотя оригиналы ранних актов не сохранились, их существование подтверждается в более поздних документах. Выдача региональных хартий («привилегий») и их последующее подтверждение имели большое значение, указывая на особый статус города в государстве.

В 1623 году, после убийства униатского архиепископа Иосафата Кунцевича в ходе восстания горожан Витебск лишился магдебургского права и герба. Они были восстановлены в 1644 году королём Владиславом IV.

В 1767 году привилегии были подтверждены королём Станиславом II Августом. Документ содержит два изображения герба и описание герба на польском языке:

… w błękitnom Poli Obraz Swiatoho Spasa Izbawitela Naszeho, y pritym Zaraz trocha niżey Mecz hoły czerwony cztose maiet rozumeti Krwawy …
(... в голубом поле изображение Святого Спаса-Искупителя нашего, а рядом, немного ниже, обнаженный красный меч, который следует понимать как окровавленный ...)

В 1772 году, после первого раздела Речи Посполитой, город вошёл в состав Российской империи. Как и во многих соседних городах, первоначальный герб был упразднён, хотя его цветное изображение оставалось на здании ратуши до 1828 года. (Деревянное здание датируется 1597 годом, каменные постройки — 1602 годом, а нынешнее здание было построено в 1735 году. Точное время появления герба на здании ратуши неизвестно.)

В 1781 году, при российской императрице Екатерине II, для Витебска был утверждён новый герб. Впоследствии, в 1856 году, император Александр II ввёл еще один вариант. Российские варианты 1781 и 1856 годов заменили первоначальную композицию образом «Погони» в имперском геральдическом оформлении. По структуре они были близки к гербам ряда городов бывших земель Великого княжества Литовского. (Полоцк, Могилев, Белосток, Слуцк, Сураж, Верхнедвинск, Невель, Себеж, Даугавпилс, Резекне, Велиж, Городок и другие). Изображение представляло собой щит с двуглавым орлом над «Погоней» с незначительными вариациями в цветах поля. В частности, герб Витебска имел «красное поле с серебряными полосами». Этот вариант герба венчала российская императорская корона:

Щитъ разрѣзан на двое: въ верхней части онаго въ золотом поле Россiйской Имперiи половина Государственнаго герба двуглаваго орла, а въ нижней части въ серебряномъ полѣ старый Полоцкiй гербъ; на конѣ воинъ, держащiй въ правой рукѣ саблю, а на лѣвой рукѣ надѣтый красный щитъ с двойнымъ на ономъ крестомъ.

После включения Витебска в состав Российской империи все оригинальные документы были перевезены в Санкт-Петербург (1803). Их копии, выполненные Семёном Земковичем, вошли в «Книгу привилегий». Эта книга в настоящее время хранится в собрании Витебского краеведческого музея и содержит изображение герба. Однако есть основания сомневаться в точной датировке создания книги (1733 год). Этот скепсис возникает из-за наличия польского текста, скопированного с привилея версии 1767 года, но с опечатками («Swiataho» вместо «Swiatoho», «Naszogo» вместо «Naszego»):

… W Błękitnom Poli OBRaz Swiataho Spasa Izbawitela Naszoho, y pritom Zaraz Trocha niżey Mecz Hoły Czerwony Cztose Maiet Rozumeti Krwawy …

Несмотря на официальную замену, первоначальный герб продолжал использоваться в исторических публикациях (например, у А. Сапунова, 1883). Это изображение и его описание претерпели незначительные стилистические изменения:

… въ блекитномъ полю образъ святого Спаса Збавителя нашого, и при томъ заразъ трохи нижей мечъ голый червоный, што ся маетъ розумѣть кровавый.

Герб также воспроизводился на картах, открытках и марках XX века.

Однако описание герба появлялось редко. Единственный пример на польском языке:

Głowa Zbawiciela w polu niebieskim, u góry, na rogach tarczy, litery greckie Imienia Chrystusa Pana, złote; u spodu, w poprzek, miecz krwawy, to jest czerwony z rękojeścią, także złotą.
(Голова Спасителя на голубом поле; вверху, по углам щита, греческие буквы Имени Христа Господа, золотые; внизу, поперек, окровавленный меч, то есть красный, с рукоятью, также золотой.)

Герб Витебска согласно указу №60 от 9 февраля 2004 года

После обретения Беларусью независимости герб был восстановлен на исторической основе. В 2004 году утверждён его современный вариант:

Изображение на голубом поле испанского щита образа Спаса Спасителя в профиль, под ним размещается обнаженный червленый меч. В качестве щитодержателей – фигурки ангелов.[4]

Герб Витебска согласно указу №277 от 2 июня 2009 года

В 2009 году внесены изменения: меч стал серебряным, исчезли элементы, интерпретируемые как кровь. По сообщению прессы, это изменение было предложено витебским епископом Владиславом Блином с целью сделать изображение оружия менее агрессивным.:

Испанский щит, в голубом поле которого изображен образ Спасителя, обращенный вправо. Вокруг его головы сверху справа – буквы «ІΣ», слева – буквы «ХΣ» с титлами, ниже справа и слева – две буквы «С» с титлами. В нижней части щита изображен направленный острием влево серебряный меч с золотой рукоятью. Щит расположен в красном картуше барочной формы, который дополнен красными цветами и зелеными лентами. Под ним находятся две лавровые ветви зеленого цвета, перевитые красной лентой. Герб венчает херувим с распростертыми крыльями. В качестве щитодержателей изображены два ангела с лентами голубого цвета в руках.[5]

Графические элементы, созданные в период, близкий ко времени появления витебского герба (1597), и обладающие стилистическим сходством с ним
1-5. Изображения лика Христа: 1. Икона «Спаса Нерукотворного», по бокам которой изображены два ангела. Хотя они слишком малы, чтобы их можно было разглядеть на этом изображении, у каждого ангела есть надпись с именем. Надпись слева указывает, что это архангел Гавриил, а надпись справа — что это архангел Михаил. 2. Съемная верхняя часть (размером около 2,5 см) иконы «Панагия», принадлежавшей патриарху Гермогену (1603 г.). 3. Старейшее изображение печати Витебска (1559 год). 4. Медаль Giovanni Cavino, созданная в 1565 году. Надпись гласит «IESUS LIBERATOR ET SALVATOR» (лат. «ИИСУС, ОСВОБОДИТЕЛЬ И СПАСИТЕЛЬ». 5. Талер, отчеканенный во время осады Гданьска в 1577 году.
6-7. Гравюры Jost Amman (1580, Франкфурт-на-Майне) и Matthias Zündt (примерно 1565, Нюрнберг), изображающие наездников, вооружённых мечами с однокольцевой гардой.
8-9. Фрагменты надгробия Анны и Януша Пщецлавских (Познань). Анна умерла в 1598 году, а Януш в 1595 году. 8. Фрагмент с картушем и ангелом. 9. Увеличенный фрагмент с ангелом, держащим корнукопию. Видно, что ангел стоит на элементе, символизирующим свиток.
10. Фрагмент оформления двери дома братства Черноголовых. Таллинн, Эстония. 1597.
11. Герб Семёна Войны.
12. Эволюция надписей на гербе Витебска.
13. На фрагменте литой иконы изображён Спаситель Эммануил с надписью «І[ησού]С..Х[ριστό]С..E[мманꙋ́ил]..С[ωτηρος]». Следует отметить, что написание буквы С похоже на написание буквы G.
14. Герб города Kielce, с написанием буквы С слегка похожим на написание буквы G.

Графические элементы герба

Герб Витебска - один из наиболее необычных городских гербов Восточной Европы раннего Нового времени. Его композиция сочетает религиозную и оборонительную символику, объединяя образ Спасителя, меч. Также изображение герба содержит буквенные христограммы и развитое декоративное обрамление в форме картуша.

Лик Христа

В период правления Сигизмунда III Вазы значительная часть пожалованных городских гербов на территории Беларуси включала религиозные мотивы (19 из 22 случаев), что отражает конфессиональную политику эпохи. В правление Стефана Батория религиозные мотивы встречаются реже (2 из 10 гербов), тогда как при Владиславе IV их доля вновь несколько возрастает (4 из 10). При этом религиозная политика Сигизмунда III, несмотря на выраженную конфессиональную направленность (некоторые историки называют его "ультракатоликом"), допускала элементы веротерпимости; в частности, в 1599 году именно он одобрил строительство первой мечети в Минске.

«Спас Нерукотворный» почитался как один из центральных образов Христа в восточноевропейской иконографии. Согласно преданию, этот образ чудесным образом исцелил царя Абгара Эдесского и, будучи размещённым над городскими воротами, служил защитой от врагов. В городах Восточной Европы он известен с XII века и получил широкое распространение к XV веку (рисунок #1). Рост его популярности в XV веке связывают, в частности, с ослаблением антииконопочитательных течений (например, «стригольничества») в Пскове, Новгороде и Твери.

Образ широко использовался в прикладной церковной пластике. В частности, этот образ помещался на наперсных крестах, где символизировал божественную защиту и победу. Как правило, Святой Лик располагался в верхней части композиции. Подобные кресты могли использоваться воинами, что соотносится с распространением изображения на доспехах и знаменах. В XII–XV веках рельефы Святого Лика также размещались в навершиях литых икон. Начиная с XIV века тот же рельеф появляется и на позолоченных энколпионах, называемых «Панагия» (παναγία), которые носили епископы. Первоначально эти иконы имели тяжелые подвижные петли (так называемые «навершия»), которые со временем были заменены неподвижными петлями. На рисунке #2 изображена одна из таких икон «Панагия». При этом её верхушка была не просто функциональным элементом: она символизировала Небесную Церковь, о чем свидетельствуют изображения ангелов, часто отлитые на обратной стороне.

Изображение головы Спасителя на витебской печати 1559 года (рисунок #3) позволяет предполагать преемственность между сфрагистическим и геральдическим изображением, при упрощении ряда деталей (в частности, нимба). Вероятно, выбор этого образа был обусловлен его апотропеической функцией. Существенно, что язык надписей на печати Витебска в последующем был необратимо заменен на латинский (1597 и 1669) или польский языки (1599 и 1684).

Сходное изображение профиля Иисуса на медалях было распространенной практикой в Италии XV века (рисунок #4). В описываемое время Иисус изображался в профиль не только на итальянских медалях. Например, на реверсе талера (рисунок #5), отчеканенного во время осады Гданьска в 1577 году, изображена полуфигура Христа (Salvator Mundi), обращенная вправо, с надписью по ободку «DEFENDE NOS CHRISTE SALVATOR» (лат. «ЗАЩИТИ НАС, ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ»). Эта символика подчеркивает контекстуальную мольбу монеты о божественной защите в бурный период ее чеканки.

Синий фон, окружающий Лик, типичен для гербов городов, получивших магдебургское право в соседних регионах.

Меч

Меч в гербе символизирует оборонительную функцию Витебска, расположенного на северо-восточных границах Великого княжества Литовского. Его изображение без ножен интерпретируется как готовность к защите. Аналогичная символика характерна для гербов ряда городов региона (Брест, Пинск, Кричев, Мстиславль).

К концу XVI века в Речи Посполитой основным холодным оружием знати становится сабля. Сабли имеют изогнутое лезвие и часто более сложную рукоять — особенности, не встречающиеся на гербе Витебска. Тот факт, что меч на гербе прямой, предполагает, что художник выбрал традиционный геральдический мотив меча. Сходный стиль меча с боковым кольцом аналогичной конструкции прослеживается на многочисленных гравюрах, изготовленных в немецких городах (рисунки #6-7).

Картуш

Герб заключён в декоративный картуш, характерный для художественных форм позднего Возрождения XVI века. Подобные элементы выполняют композиционную и репрезентативную функцию, выделяя центральный щит. Исторически даже египетские фараоны использовали картуш (овальное кольцо) для выделения царских имен. В витебском гербе красный картуш образует контрастное обрамление и усиливает визуальную акцентировку центрального щита. Растительные и акантовые мотивы картуша носят преимущественно декоративный характер.

Картуши на пергаменте, украшенные гротескными или акантовыми мотивами, стилистически близки к другим работам, связанным с польским королевским двором. Картуши такого типа с использованием растительных элементов, лент, центральной маски и красного цвета встречаются повсеместно. Например, надгробие Анны и Януша Пщецлавских (рисунки #8-9) или же оформление дверей дома братства Черноголовых (рисунок #10).

Орнамент картуша соотносится с североевропейской (прежде всего нидерландской) художественной традицией XVI века, включая мотивы Beschlagwerk. Близкие по стилистике формы представлены, в частности, в картографических изданиях Abraham Ortelius (1595). Более широкие параллели прослеживаются с гравюрами в гротескной традиции мастерской Hieronymus Cock (1540–1570-е годы) и круга Hans Vredeman de Vries и Cornelis Floris II; аналогичные орнаментальные решения встречаются и у братьев Joannes и Lucas van Doetecum. Факт пребывания Hans Vredeman de Vries в Гданьске (1592–1595) допускает возможность распространения подобных художественных форм в регионе, однако прямых свидетельств его участия в создании витебского герба не существует.

Герб Семёна Войны (ок. 1500–1599; рисунок #11) — брата одного королевского секретаря Габриеля Войны и отца другого королевского секретаря Матвея Войны — оформлен в картуше гротескного типа с растительным орнаментом. Сходство картуша с элементами герба рода Война позволяет предположить использование сходных художественных решений или работу одной мастерской.

Щитодержатели

В качестве щитодержателей в гербе использованы фигуры херувимов (путти), держащих ленты с гирляндами, что соответствует декоративной практике эпохи Возрождения. Над щитом также помещён крылатый херувим.

Подобные фигуры не относятся к строго кодифицированным элементам классической геральдики и используются преимущественно в декоративно оформленных гербах. Их присутствие отражает влияние ренессансной и барочной художественной традиции, в рамках которой композиция герба дополнялась антропоморфными и орнаментальными мотивами. Изображение херувимов в полный рост указывает на приоритет художественной выразительности над строгими геральдическими нормами.

В символическом отношении херувимы соотносятся с идеей божественного покровительства и сакрального статуса изображения, что согласуется с помещённым на щите образом Спасителя.

Не исключено, что использование путти связано с иконографией крылатых ангелов, характерной для образа «Спаса Нерукотворного» (рисунок #1).

Буквы

В привилее 1597 года в описании герба не упоминаются ни буквы, ни картуш, ни щитодержатели, что делает ранние реконструкции (например, вариант 1994 года) ближе к первоначальному текстовому описанию. В то же время золотые буквы присутствуют уже в самом раннем изображении герба. Однако их описание в сопутствующем тексте (блазоне) фиксируется впервые лишь в XXI веке. Данное положение создаёт сложности в однозначной интерпретации всех букв.

Все буквы расположены в две строки. В верхней строке помещены «IΣ» и «XΣ» с титлами (изначально передаваемые как «IC XC») — сокращённая христограмма, обозначающая «ΙΗΣΟΥΣ ΧΡΙΣΤΟΣ». Наличие данной христограммы прямо указывает на идентификацию центрального изображения как лика Иисуса Христа. В восточноевропейской иконографии рассматриваемого периода единообразие передачи этой формулы (греческой или кириллической графикой, с титлами или без, точное количество букв) ещё не было окончательно закреплено.

Примечательно, что в гербе использован не латинский вариант «IHS», типичный для западной традиции. Это подчёркивает связь изображения с православной иконографией и, вероятно, отражает ориентацию на местную религиозную культуру. Контекст появления этих букв может быть связан с конфессиональной ситуацией конца XVI века. В 1569 году была заключена Брестская уния, в результате которой часть православной иерархии вступила в унию с Римом. На этом фоне использование надписи «IC XC», характерной для восточнохристианской традиции, может интерпретироваться как обращение к православному населению города. Одновременно общая композиция герба, дарованного католическим монархом, допускает интерпретацию в более широком религиозно-политическом контексте, связанном с интеграцией конфессионально неоднородных территорий.

В нижней строке находятся две буквы, которые демонстрируют значительную графическую вариативность (рисунок #12). Они передаются вначале как «B» и «S», а позднее как две сигмы — «Σ…Σ» (или их кириллическая графическая форма «С…С»); их чтение и значение остаются неопределёнными. В ряде случаев они сближаются с формами, напоминающими «G», что может быть связано с особенностями написания греческой сигмы (включая sigma lunatum). Подобные графические решения фиксируются как в геральдике (например, герб города Кельце), так и в иконописи XVIII–XIX веков (рисунки #13-14). Ни латинское чтение («B…S»), ни трактовка двух сигм («Σ…Σ» / «С…С») не получили убедительной интерпретации в историографии; значение нижнего ряда остаётся нераскрытым.

В целом буквенные элементы герба представляют собой краткую христологическую формулу («IC XC»), выполненную в традиции восточнохристианской иконографии, с дополнительными знаками, интерпретация которых остаётся дискуссионной.

Специфика визуальной программы герба Витебска

На карте представлены границы и численность населения городов (в тысячах жителей), при этом указаны только населённые пункты с населением свыше 5 тыс. человек. Для городов, чья численность превышала данный порог, но впоследствии сократилась (например, Полоцк, Псков, Киев, Смоленск, Новгород), на карте используется незакрашенный круг, фиксирующий максимальный исторический размер города.

Исторический контекст

В рассматриваемый период Витебск относился к числу крупнейших городов региона. Это подтверждается картографическими данными, отражающими ситуацию около 1600 года, а также сведениями о торговых привилегиях города.

Значение Витебска как регионального центра подтверждается также наличием привилегий на проведение ярмарок. В числе городов Великого княжества Литовского, обладавших подобными правами в 1598 году, он упоминается наряду с Троками, Гродно, Ковно, Новогрудком, Брестом и Минском:

Jármárki wolne Wielk. Księstwa Lit. w mieściach uprzywileiowanych. Jarmárki w Trokach / w Grodnie / w Kownie / w Nowogrodku / w Witepsku / w Brześciu y w Mińsku / według Przywileiow tym miástom nádánych / aprobujemy.
(Свободные ярмарки Великого княжества Литовского в привилегированных городах. Утверждаем проведение ярмарок в Троках, Гродно, Ковно, Новогрудке, Витебске, Бресте и Минске в соответствии с предоставленными им привилегиями.)

Использование букв в городских гербах Речи Посполитой

Использование букв и слов в гербах не типично для классической европейской геральдической традиции. Однако в геральдике Речи Посполитой подобная практика фиксируется и не является исключительной. Буквенные обозначения присутствуют на гербах ряда городов, преимущественно в их исторических вариантах.

Анализ городских гербов региона показывает, что наиболее распространённой формой было использование одиночной буквы, обозначающей название города (например, «R» для Радома). Реже к такой букве добавлялись слова, как правило латинские формулы, восходящие к печатям («Sigillum», «Civitatis»). Сопоставимую частоту имеют обозначения, связанные с личными именами — как правителей (например, Слуцк: «BRD» — Boguslaus Radzivil Dux), так и святых (например, Сероцк: «SA» — Sanctus Adalbertus). При этом буква «S» (Sanctus) в известных примерах со святыми никогда не занимает финальную позицию. Иные типы буквенных обозначений встречаются значительно реже.

В целом включение букв в городские гербы Речи Посполитой было достаточно распространённым явлением, однако в большинстве случаев они обозначают либо название города, либо имя (светское или сакральное), либо элементы печатной формулы. На этом фоне буквенный ряд в нижней части герба Витебска не находит прямых аналогий.

Графические элементы, созданные в период, близкий ко времени появления витебского герба (1597), и обладающие стилистическим сходством с ним
I. Фрагмент изображения из изданной в 1594 году в Кракове книги. Король Польши подписан как: "BASIS RP."
II-V. Графические элементы, представляющие фрагменты изображений, которые можно найти в «Theatrum Orbis Terrarum: Tabulis Aliquot Novis Vitaque Auctoris Illustratum».
VI-IX, XI Графические элементы, представляющие фрагменты изображений, которые можно найти в «Traité de la Charité Chrétienne».
X, XII. Монохромные рисунки из Лувра под инвентарными номерами #INV33423 и #INV33426.
XIII. Декоративные элементы из Краковского акта о возведении в дворянское сословие, на которых изображен меч с характерным боковым кольцом.
XIV-XV. Фрагменты портретов эрцгерцога Карла II.

Варианты расшифровки второй строки

Если первая строка однозначно интерпретируется как «Иисус Христос» («IC XC»), то вторая строка («B…S») допускает несколько возможных трактовок. В последующих версиях герба эти буквы были заменены на две буквы «С», которые также не получили общепринятой расшифровки в литературе, включая современные исследования.

Использование кириллицы

• В современности существуют две распространённые интерпретации: «Спас Спаситель» и «Спаси и Сохрани». Последняя, однако, представляется маловероятной, поскольку данная молитвенная формула фиксируется впервые в 1646 году, а в широкое употребление вошла только в XIX веке. Следовательно, её использование в контексте герба 1597 года хронологически не подтверждается. Первая из этих интерпретаций, напротив, не вступает в противоречие с имеющимися данными.
• Иконография, связанная с изображением головы Христа (в частности, типы «Христос Пантократор» и «Спас Нерукотворный»), обычно включает христограмму «IΣ || XΣ» («ІС || ХС») и может сопровождаться различными надписями. Среди них фиксируются формулы “ѾѺН,” “ΠΑΝΤΟΚΡΆΤΩΡ,” “НЕРУКОТВОРЕННЫЙ ѠБРАЗ Г[ОСПО]ДА НАШЕГѠ IС[УС]А ХР[ИС]ТА,” “С[ВЯ]ТЫЙ УБРУСЪ,” “ѠБРАЗЪ Г[О]СП[О]ДНЪ НА УБРУСѢ,” и “Г[ОСПО]ДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ.” и другие. Однако рассмотрение текстовых надписей в иконографии не даёт прямых аналогий для понимания кратких буквенных обозначений в гербе.
• В ряде случаев наблюдаются сокращённые формы подобных надписей. Так, на литых панагиях XVI века «НЕРУКОТВОРЕННЫЙ ѠБРАЗ» ввиду ограниченности пространства может сокращаться до «НЕРУ ѠРА» (рисунок 2). На этом основании допускается гипотеза, что «B||S» может представлять собой сокращённую форму, например «В[СЕДЕРЖИТЕЛЯ] Ѡ[БРАЗ]». Преимущество этой гипотезы состоит лишь в том, что она сохраняет языковое единство надписи.

Использование латиницы

• Если предположить латинскую природу букв «B||S», возможны интерпретации «B[enedictus] S[anctus]» («Благословенный Святой») или «B[enedictus] S[alvator]» («Благословенный Спаситель»). Эти формулы соотносятся с одной из наиболее распространённых современных трактовок («Спас Спаситель») и коррелируют с выражением «Спас Збавитель», зафиксированным в привилее 1597 года. Употребление слова Benedictus широко засвидетельствовано в средневековой традиции, включая литургические тексты XII века и надписи на оружии, где оно в XVI веке встречалось на многочисленных средневековых мечах в сочетании со словами «Sanctus» и «Salvator».
• Гипотезы, предполагающие использование польского языка (например, «B[oży] S[yn]»), представляются менее вероятными, поскольку для рассматриваемого периода характерно преобладание греческого, латинского и церковнославянского языков в религиозной и геральдической практике.
• Интерпретация как S[igillum] B[urgensium] («городская печать») теоретически возможна, но маловероятна, поскольку не соответствует типичной очередности слов в подобных формулах.
• Отдельно следует отметить гипотезу, связывающую букву «B» с греческим «Β[ασιλεύ]ς» («царь»), в контексте титула «Βασιλεύς των βασιλέων» («Царь царей»), трижды встречающемся в Библии в отношении Иисуса. Однако в рамках данной гипотезы остаётся открытым вопрос, могла ли форма «Β[ασιλεύ]ς» передаваться в латинизированном виде как «B[ASI]S». Сходные формы фиксируются в материалах, датируемых временем правления Сигизмунда III Вазы (рисунок I).

Таким образом, несмотря на наличие ряда гипотез (греческих, латинских и славянских), ни одна из них не получила убедительного подтверждения. Значение второй строки букв герба Витебска остаётся дискуссионным. Одной из наиболее вероятных представляется гипотеза, согласно которой исходная форма «B[ASI]S» в дальнейшем была переосмыслена как «С[пас] С[паситель]». Другие версии не могут быть полностью исключены, однако выглядят менее обоснованными.

Ориентация изображения

В геральдике направление взгляда фигуры имеет устойчивую конвенцию: правосторонняя ориентация как на гербе Витебска (в геральдическом смысле — вправо от носителя щита, то есть влево для зрителя) считается «правильной» и ассоциируется с движением вперёд. Соответственно, левосторонняя ориентация воспринимается как отклонение от нормы. В этом контексте нередко отмечают, что ориентация фигуры на гербе Москвы формально противоречит классической геральдической установке.

В ренессансной художественной традиции направление профиля на монетах, медалях и портретах также наделялось смыслом. Эта традиция восходит к античной нумизматике и сохраняется в ренессансной медальной пластике, включая изображения Христа (в частности, у Giovanni Cavino и Baptiste Pellerin). По наблюдению Posèq, профиль, обращённый вправо, интерпретируется как направленный в будущее и ассоциируется с активностью и устремлённостью, тогда как обращённый влево (как на гербе Витебска) — как ориентированный в прошлое и связанный с рефлексией:

Ориентация влево, таким образом, передаёт идею того, что воскресший Христос обращает свой взгляд назад — к живым.

Отдельно можно отметить гипотезу о пространственно-политической интерпретации ориентации: при сопоставлении с картографической традицией левое направление могло ассоциироваться с западом, а правое — с востоком. В таком случае обращённость образа влево могла бы символически соотноситься с западным направлением к столице, тогда как противопоставленный элемент (меч) — с восточным. Однако подобное толкование остаётся предположительным и не имеет прямого подтверждения в источниках.

Кроме того, было предложено, что направление клинка служит отличительным признаком по отношению к противоположному на гербе воеводства.

Сходства графических элементов с сохранившимися рукописными манускриптами

«Theatrum Orbis Terrarum»

Одно из изданий книги «Theatrum Orbis Terrarum: Tabulis Aliquot Novis Vitaque Auctoris Illustratum», неоднократно публиковавшейся Abraham Ortelius начиная с 1570 года, могло послужить одним из источников графических элементов для картуша герба (рисунки II-IV). Следует отметить, что эта иллюстрированная книга, содержащая множество карт, хранится в Национальной библиотеке Польши. Расположение фигур по бокам напоминает то, как расположены фигуры на гербе (рисунок II). Мотивы лент, проходящие через щит на гербе, схожи с теми, что можно увидеть в книге (рисунки II-III). Цветочные элементы, свисающие на лентах на иллюстрациях книги, напоминают сходные элементы на гербе. Кроме того, крылатый херувим в верхней части герба можно сравнить с подобными декоративными херувимами в книге (рисунок IV). Декоративные элементы по бокам картуша — выступы и сложные узоры по бокам картуша — явно видны на нескольких изображениях из книги (рисунки III, V). Использование ярких цветов в книге также соответствует цветовой гамме герба (рисунок V).

«Traité de la Charité Chrétienne»

Графические элементы, сходные с присутствующими на гербе, обнаруживаются во французском иллюминированном манускрипте «Traité de la Charité Chrétienne», созданном парижским аптекарем и травником Nicolas Houël (1524?-1587) и преподнесённом Генриху III Валуа (королю Польши в 1573–1575 годах). Манускрипт, датируемый около 1580 года, находится в Кракове. Он содержит изображения, композиционно и иконографически сопоставимые с витебским гербом, включая профильное изображение Христа и мотив меча (рисунки VI-VIII).

Наличие этих элементов позволяет рассматривать возможность косвенного влияния подобных художественных образцов на формирование геральдической композиции. Кроме того, присутствие в манускрипте херувимов и обнажённых путти допускает сопоставление с фигурами щитодержателей на гербе.

Вопрос о возможных путях проникновения подобных визуальных мотивов в Речь Посполитую может рассматриваться в контексте краткого правления Генриха III Валуа:

В конце января 1574 году Генрих III Валуа пересёк границу Речи Посполитой, чтобы взойти на престол в качестве избранного короля. Его прибытие было обставлено с небывалым размахом: процессия из 1200 лошадей, бесконечные повозки с багажом и роскошные кареты. В свите будущего монарха находились дворяне, солдаты, советники, придворные дамы и женщины сомнительной репутации. Приехав в Краков, Генрих привёз с собой огромное количество предметов роскоши, в том числе гобелены, серебряные изделия и другие ценные вещи. Однако польское правление Валуа оказалось недолгим. В июне того же года до Кракова дошло известие о смерти его брата, короля Франции Карла IX. Не желая упускать французскую корону, Генрих в ночь с 18 на 19 июня 1574 года, не уведомляя Сенат, тайно покинул Вавельский замок. Переодетый и в сопровождении всего четырех человек (а именно: его камердинера Jan du Halde, придворного Gilles de Souvré, врача Marek Miron и капитана гвардии Nicolas de Larchant) Генрих III поспешно отправился во Францию, где в том же году принял французскую корону. Стремительный отъезд короля был настолько поспешным, что значительная часть его багажа осталась в Кракове. Обстоятельства его поспешного отъезда допускают предположение, что часть привезённых предметов, включая манускрипты, могли остаться и пополнить польские коллекции.

Иллюстрации манускрипта демонстрируют ряд иконографических параллелей. Так, на странице #31 представлен профильный образ Христа с надписью «☩ DIEU EST CHARITE ☩ I ☩ IEHA[N] ☩ 4 ☩» («Бог есть любовь», 1 Ин. 4:8, рисунок VI).

На странице #105 изображена сцена с ангелами. Один из ангелов держит в руке меч с золотой рукоятью (рисунок VII). Клинок окружён свитком с надписью «VERBUM DEI» («Слово Божье»). Само лезвие темное и окутано пламенем. Тип рукояти, представленный как в гербе, так и в манускрипте, соответствует классификации Norman (тип #10), распространённой в период приблизительно 1510–1650 годов. Однако первоначально боковое кольцо (гарда или порт) на сходных мечах имело неполный овал. Полный овал, по мнению Norman, впервые появился в 1521–1522 годах. Первоначально этот тип рукояти изображался только на военных изображениях. Первое изображение в сочетании с гражданской одеждой датируется примерно 1550 годом. Также Norman упоминает, что такой тип рукояти можно найти на кинжале, приписываемом Генриху II (Музей армии, Париж, #994 I). Однако следует отметить, что у этого кинжала два боковых кольца, а изогнутые кильоны, направленные к клинку. Суммарно в манускрипте изображены пять мечей с таким же дизайном рукояти без гарды и с теми же цветами, что и на гербе, и только два из них, которые держат ангелы, имеют изогнутые клинки, тогда как остальные имеют прямые клинки. Более того, на другой странице показаны четыре прямых меча без видимой рукояти. Таким образом, прямой клинок на гербе соответствует преобладающему дизайну клинков в рассматриваемом манускрипте: всего там можно найти 9 прямых и 2 изогнутых клинка.

Фрагмент страницы #1 изображает сидящую фигуру Каритас, кормящую грудью ребенка, в то время как другие дети окружают её по обе стороны (рисунок VIII).

Дополнительные параллели выявляются при сопоставлении иллюминированного манускрипта (рисунки IX, XI) с монохромными рисунками (рисунки X, XII), приписываемыми Baptiste Pellerin. Сходство композиции, декоративных элементов и сюжетов позволяет предполагать, что такие рисунки могли служить подготовительными эскизами для иллюминированных сцен. В то же время вопрос об авторстве отдельных листов остаётся дискуссионным (рисунок XII); в частности, в 2023 году было предложено атрибутировать один из рисунков Geoffroy Ballin.

Таким образом, хотя прямые заимствования не могут быть доказаны, совокупность иконографических и стилистических параллелей позволяет рассматривать французскую иллюминированную традицию второй половины XVI века как один из возможных источников отдельных визуальных решений, отразившихся в композиции витебского герба.

Стилистические параллели с кругом Мартина Кобера

Личность художника, создавшего первоначальное изображение герба, не установлена. Однако художественные особенности исполнения (миниатюрная техника, использование насыщенных пигментов, проработанная орнаментика) позволяют предполагать, что автор был профессиональным мастером, вероятно связанным с художественной практикой королевской канцелярии или близких к ней мастерских.

Художник, создавший герб Витебска, мог ориентироваться на широкий круг визуальных источников, включая творчество Baptiste Pellerin (возможного иллюстратора манускрипта, подаренного Генриху III) и картографические издания Abraham Ortelius. На этом фоне представляется возможной атрибуция герба мастерской Мартина Кобера (ок. 1550, Вроцлав — до 1598), придворного художника Сигизмунда III Вазы.

Кобер работал в маньеристской традиции и возглавлял мастерскую, в которой участвовали его жена Дорота (1549–1622) и Martin Theophil Polak (ок. 1570–1639). Его творчество включает портреты польских монархов, в том числе миниатюры короля Сигизмунда III, королевы Анны Австрийской и их детей. Самоопределение Кобера как придворного художника («Röm. Kais. Maj. sowohl Königl. Maj. in Polen befreiter Maler») отражает его высокий статус и устойчивую связь с двором. Несмотря на то, что до нас дошли лишь две подписанные работы (портрет Стефана Батория, 1583, и миниатюра Сигизмунда III, 1591), уровень исполнения витебского пергамента — сложный маньеристский орнамент, проработанные миниатюрные фигуры, активное использование золота — соответствует художественному профилю его мастерской.

Сигизмунд III Ваза сам увлекался рисованием, что может указывать на его требовательное отношение к уровню изобразительного искусства при дворе. После смерти Мартина Кобера (1597/1598) мастерская продолжила работу под руководством Дороты Кобер, которая, как известно, получала оплату также за геральдическую живопись. Младший брат Мартина, Вацлав, с 1597 года занимался финансовыми делами мастерской и позднее даже на короткий срок занял положение придворного художника. При этом следует отметить, что отсутствие подписанных работ Дороты и Вацлава не позволяет чётко разграничить их вклад, что допускает возможность неразличимости продукции мастерской в целом.

Кобер был мобильным художником (Магдебург, Прага, Грац) и, по наблюдению Elżbieta Błażewska, не выработал строго индивидуального стиля, а заимствовал элементы из различных художественных традиций. Такая эклектичность соответствует составному характеру визуальных мотивов, наблюдаемых в гербе Витебска.

Иллюминированные документы королевской канцелярии первых лет правления Сигизмунда III отличаются высоким художественным уровнем. Justyna Kiliańczyk-Zięba связывает один из таких документов (акт о возведении в дворянство 1588 года, графически оформленный в 1590-х годах) с мастерской Кобера и отмечает снижение качества подобных работ после его смерти. Это позволяет предположить, что именно мастерская Кобера задавала стандарты для геральдически оформленных документов в королевской канцелярии.

Пергамент с гербом Витебска демонстрирует ряд стилистических параллелей с указанным документом: сходные орнаментальные картуши, фигуры крылатых херувимов, каллиграфическая проработка текста и активное использование золота. Мечи на обоих пергаментах имеют близкую конструкцию — с одним боковым кольцом и рукоятью, соответствующей типу #10 по Norman, с навершиями типов #14–15 по Norman (рисунок XIII). На том же пергаменте, приписываемом Коберу, сабля также изображена с одним боковым кольцом — необычная особенность, поскольку распространённые сабли XVI века в Речи Посполитой (например, «Szabla batorówka», «Szabla zygmuntówka») обычно не имели боковых колец. Вероятно, художник выбрал этот мотив по эстетическим соображениям. Подобные детали свидетельствуют о принадлежности к общему художественному кругу.

Сходные формы оружия встречаются также в портретах, связанных с окружением эрцгерцога Карла II, с семьёй которого Кобер был связан через династические контакты Сигизмунда III. Известно, что Кобер посещал Грац в 1595–1596 годах, что могло способствовать знакомству с соответствующими художественными образцами («Archduke Charles II with a View of Graz», 1569, Kunsthistorisches Museum Wien #9316; «Archduke Charles II with a Hunting Dog», после 1585, Kunsthistorisches Museum Wien #3171; рисунки XIV-XV).

Дополнительные параллели выявляются в декоративном репертуаре: крылатые херувимы, расположенные вблизи христограмм, встречаются как на витебском пергаменте (IC XC), так и на документах канцелярии (IHS), а также в иллюминированном манускрипте Nicolas Houël. Сходство этих элементов указывает на общую визуальную традицию.

Мастерская Кобера регулярно включала геральдические элементы в портретные композиции; в частности, герб на «Portrait of Anna Jagiellon» (ок. 1590) демонстрирует стилистическое сходство с витебским гербом.

Таким образом, хотя прямая атрибуция остаётся недоказанной, совокупность стилистических, технических и контекстуальных данных позволяет рассматривать мастерскую Мартина Кобера как одно из возможных мест создания герба.

Графические элементы, созданные в период, близкий ко времени появления витебского герба (1597), и обладающие стилистическим сходством с ним
A–B. Маргиналии оригинального пергамента 1597 года.
C. Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего «Битва Карнавала и Поста» (1559).
D. Дролери из часослова XIV века.
E. Гравюра Virgil Solis «Гекуба находит своего сына Полидора» (1581).
F. Орнаментальное оформление польских гравюр 1588 года.
G. Издательская марка Aldus Pius Manutius.
H–K. Орнаментальные элементы с дельфинами из книги Hans Hoffman (1556).
L. Варианты гербов Великого княжества Финляндского с изображением мечей и сабель, снабжённых боковыми кольцами.
M. Флаг города Тарту (Дорпат).

Рассмотрение маргиналий

Маргиналии оригинального пергамента содержат ряд декоративных сцен (рисунки A-B). В одной из них изображён наездник на зайце, держащий копьё, на конце которого помещена жареная птица. С противоположной стороны представлен сатир с рогом изобилия (корнукопией) и лис. Также присутствует золотая буква «S» (рисунок A).

• Буква «S», вероятно, представляет собой каллиграфическую маюскулу готической текстуры и может интерпретироваться как монограмма имени Sigismundus.
• Изображение лиса может быть связано с широко распространённым с XII века циклом сюжетов о лисе Рейнеке (Ренаре).
• Фигура сатира с корнукопией может восходить к ренессансной графике, в частности к композиции Альбрехта Дюрера «The Satyr Family» (1505), хотя данный сюжет был ранее разработан и в итальянском искусстве.
• Наездник на зайце одет в плюдерхозе — характерную форму, известную с середины XVI века и ассоциируемую с ландскнехтами. Сцена может соотноситься с традицией карнавальных изображений (например, «Битва Карнавала и Поста» Питера Брейгеля Старшего, 1559, рисунок C), что хронологически согласуется с возможным временем создания пергамента (период Великого поста). Подобные дроллерийные сцены (обезьяна, едущая верхом на кабане и держащая палку с насаженной курицой) известны уже с XIV века (рисунок D). Сходный мотив использован для украшения гравюры «Гекуба находит своего сына Полидора». Гравюра Virgil Solis к «Метаморфозам» Овидия (Книга XIII, 523-544, 1581) изображает существо с жареной курицей на копье (рисунок E). Жовиальные изображения зайцев встречаются также на польских гравюрах данного периода (рисунок F).

Вторая маргиналия включает инициалы «S» и «W», вазу, фигуру ангела с трубой, а также изображения змеи и птиц.

• Инициалы «S» и «W» в сочетании с вазой, вероятно, указывают на Sigismundus Vasa. Фигура животного, образующая букву «S», может интерпретироваться как дельфин — мотив, характерный для итальянской книжной графики (например, у Aldus Pius Manutius, рисунок G). Также похожие дельфины в 1556 году в Страсбурге были напечатаны в книге Hans Hoffman (ок. 1530 г. в Нюрнберге – 1591/92 г. в Праге, рисунки H-K)). Hans Hoffman, дизайнер книги, в 1585 году был назначен придворным художником Рудольфа II, императора Священной Римской империи, который пригласил его к императорскому двору в Прагу. Там он занимался приобретением работ Альбрехта Дюрера для императорской коллекции и мог лично встретиться с Кобером, так как они одновременно находились в Праге.
• Змея также формирует контур, близкий к букве «S». Тоже может указывать на Sigismundus Vasa.
• Ангел с трубой имеет параллели в немецкой графике начала XVI века, в частности с работами Альбрехта Дюрера («Three Putti with Trumpets», ок. 1500; «The Seven Angels with the Trumpets», 1511), а также произведениями художников при дворе Рудольфа II (например, Bartholomäus Spranger: «Allegory of the Reign of Rudolf II», 1592). Релевантны и другие произведения Bartholomäus Spranger: «Christ as Salvator Mundi» (1572–1574) и «Christ Surrounded by Angels with Symbols of the Passion» (ок. 1570).

Региональные особенности иконографии

Как отмечают специалисты, «самая необычная черта белорусской иконописи — наличие ушей у святых, у Христа и у дев». Елена Бухал объясняет этот мотив следующим образом:

«Суть в том, что Господь не только видит ваши грехи, но и слышит ваши молитвы и просьбы. И шансов оказаться спасённым, пребывая у нас, у вас гораздо больше. Потому что Бог воспринимается не как нечто строгое и судящее, но ещё и милующее, и слышащее, и готовое воспринимать ваши просьбы».

В этой связи примечательно, что в ранних версиях герба Витебска (1597, 1767) уши Спасителя изображены полностью открытыми, тогда как в более поздних версиях (1910, 1920, 1994, 2004, 2009) они уже не акцентированы в той же степени.

Вместе с тем многочисленные источники небелорусского происхождения той же эпохи, которые потенциально могли быть известны художнику, создавшему герб Витебска, также демонстрируют полностью открытые уши (рис. 4 — Италия, 1565; рис. 5 — Польша, 1577; рис. VI — Франция, ок. 1580).

Таким образом, наличие открытых ушей в ранних изображениях герба Витебска само по себе едва ли может рассматриваться как прямое следование специфически белорусской иконографической традиции.

Сходства стилистики графического отображения мечей с герба Витебска и похожих гербов

Мечи на гербе Великого княжества Финляндского

В рассматриваемый период (до 1600 года) в Европе существовало ограниченное число политических образований, носивших титул «великого княжества». К их числу относились:

• Великое княжество Литовское (1253–1795)
• Великое княжество Тосканское (1569–1859)
• Великое княжество Финляндское (1581–1917)
• Великое княжество Московское (1389–1547)
• Великое княжество Киевское (882–1240)
• Великое княжество Смоленское (1054–1508)
• Великое княжество Рязанское (1129–1521)

К концу XVI века (в частности, к 1597 году) из данного перечня фактически сохраняли актуальный статус лишь три образования: Великое княжество Литовское, Великое княжество Тосканское и Великое княжество Финляндское. В этой связи представляется целесообразным рассмотреть возможные взаимосвязи между Великим княжеством Финляндским (ВКФ) и Великим княжеством Литовским (ВКЛ).

Прежде всего следует учитывать династический контекст. Сигизмунд III Ваза, избранный королём Польши и великим князем литовским в 1587 году, после смерти своего отца в 1592 году унаследовал также шведскую корону и, несмотря на детронизацию в Швеции в 1599 году, продолжал титуловаться шведским королём до смерти в 1632 году. Поэтому в его титулатуре могли пересекаться два статуса: великого князя литовского и великого князя финляндского, поскольку Финляндия входила в состав Шведского королевства. Его связь с литовским титулом дополнительно подкреплялась происхождением от Екатерины Ягеллонки, сестры Сигизмунда II Августа; вероятно, именно этим объясняется использование Сигизмундом титула великого князя литовского ещё до избрания на польский престол.

Вопрос о происхождении титула «Великое княжество Финляндское» остаётся дискуссионным. Torbjörn Eng анализируя провозглашение Ю́ханом III (отец Сигизмунда III Вазы) в 1577 году титула великого князя Финляндского, пришёл к выводу об отсутствии однозначной политической причины. Тем не менее косвенные данные позволяют предположить влияние литовской модели.

С точки зрения символической политики ключевую роль играла геральдика. В эпоху Ваза она выступала не просто декоративным элементом, но частью системной политической коммуникации: королевская власть сознательно использовала символику как инструмент легитимации и формирования восприятия власти. В этом контексте действия Сигизмунда III следует рассматривать как продолжение уже сложившейся практики инструментализации геральдики.

Геральдическая политика Сигизмунда III носила преимущественно интеграционный характер: он последовательно использовал шведские символы в польско-литовском контексте и, напротив, польско-литовские — в шведском. Герб Великого княжества Финляндского следует рассматривать как результат сочетания интеграционных и агитационных стратегий. Интеграционный компонент проявляется в самом титуле и короне, направленных на легитимацию в общеевропейском и, в частности, польско-литовском политическом контексте. Агитационный аспект выражен в образе льва, попирающего саблю, — символе противостояния «восточной угрозе» (прежде всего Московскому государству). Характерно также наличие двух типов оружия — прямого меча и изогнутой сабли, причём оба снабжены боковыми кольцами (в версиях 1633 и 1660 годов, рисунок L).

Такие элементы, как прямой меч, доспехи и лев, формировали устойчивый набор «западных» атрибутов, противопоставленных «восточным» маркерам — прежде всего кривому оружию и «варварской» стилистике. В этом смысле финский герб следует интерпретировать не только как региональный знак, но как часть более широкой идеологической конструкции, визуализирующей цивилизационный фронтир.

В геральдической практике конца XVI века герцогская шапка фактически использовалась лишь в гербе Великого княжества Литовского. Появление аналогичного элемента в финском гербе 1581 года может указывать на заимствование или сознательную стилизацию (возможно, с отсылкой к так называемой шапке Гедимина). Наряду с этим допустимо рассматривать и более широкий круг заимствований, включая композиционные решения и элементы вооружения, хотя их связь требует отдельного исследования.

Таким образом, влияние Великого княжества Литовского проявляется, вероятно, не только на уровне титулатуры, но и на уровне визуальной репрезентации власти. Использование сходных элементов свидетельствует о стремлении включить Финляндию в общеевропейскую систему престижных титулов, где литовская модель выступала одним из ориентиров.

Меч на флаге Тарту (Дорпат)

Кроме герба Великого княжества Финляндского, сходный по форме меч присутствует на гербе и флаге города Тарту (Дорпат). Флаг выполнен в красно-белой цветовой гамме, совпадающей с цветами современного флага Польши (рисунок M). Так как он был дарован в 1584 году польским королём городу в период нахождения в составе Речи Посполитой.

Галерея

• 
  Изображение герба Витебска из первой книги привилеев Витебска. 1733-1734. Перерисовано с оригинала привилея
• 
  Герб с пергамента короля Станислава Августа (1767, первая страница)
• 
  Герб с пергамента короля Станислава Августа (1767, вторая страница)
• 
  Герб, утверждённый в 1781 году
• 
  Изображение герба Витебска из архивного дела «Об замененном на башне Витебской городской думы (ратуше) изображении старого польского герба». 1828 год
• 
  Гербы Витебска 1597 и 1781 годов, опубликованные в первом томе «Витебской старины». 1883 год
• 
  Версия 1910 года
• 
  Версия 1920 года
• 
  Версия 1994 года

Источники

• Витебск: Энциклопедический справочник. / Гл. редактор И. П. Шамякин. — Мн.: БелСЭ им. П. Бровки, 1988. — 408 с. — 60 000 экз. — ISBN 5-85700-004-1
• Акты, относящиеся к истории Западной России, собранные и изданные археографической комиссией. Том IV. — Санкт-Петербург, 1848 год.
• Полное собрание законов Российской Империи. Собрание Первое. 1649—1825 гг. (в 45 томах)
• УКАЗ ПРЕЗИДЕНТА РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ 9 февраля 2004 г. № 60 «Об учреждении официальных геральдических символов административно-территориальных единиц Витебской области»
• Витебский герб
• Официальный сайт Витебского горисполкома
• "З мяча на гербе Віцебска змылі кроў"